Un moment de travail au piano

Plus tôt que ne semblait l’avoir prévu le metteur en scène, Arthur Nauzyciel, soit une semaine seulement après le début des répétitions, une première répétition musicale a lieu lors d’une fin de matinée. La disposition que le metteur en scène  propose brouille les repères du travail à la table qui a précédé, autant que ceux d’une première mise en scène plus classique : tous les interprètes se tiennent désormais debout, en cercle autour des musiciens. Arthur Nauzyciel insiste sur le fait que cette nouvelle situation spatiale ne doit rien changer aux intentions de jeu définies auparavant, qu’ils doivent se sentir libres d’appréhender l’espace même s’il n’est pas encore nécessaire à ses yeux d’amorcer des déplacements. C’est notamment à Tim Stolte, qui interprète le rôle de Guido, qu’il revient d’imposer d’emblée son autorité sur le déroulement de la tragédie et de lui impulser cette atmosphère de jeu et de fiction que le travail à la table a permis de mettre en place.

L’amorce se fait donc sur la réplique où Guido dit : « C’est étrange » (Ist seltsam), qui doit faire entendre à toutes les personnes présentes l’étrangeté de la situation, la suspicion qui traverse les rapports entre les trois personnages. De même, Arthur Nauzyciel demande au chanteur Tim Stolte d’insister sur les nombreuses occurrences de « jeu » (Spiel) dans ses répliques et de multiplier les adresses à tous les protagonistes. Ce travail sur les mots effectué pendant près d’une semaine à la table, rappelle Arthur Nauzyciel, doit désormais être perceptible sur le plateau : leur précision, leur fonction performative doivent se ressentir. Et de fait, Tim instaure entre les différents protagonistes (parmi lesquels les musiciens et le maître de chant placés littéralement au centre du jeu) une tension manifeste qui dépasse même ce qui avait été arrêté jusqu’à présent.

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Si, à tous points de vue, la qualité de jeu s’en ressent, le processus de travail et la nouvelle disposition des interprètes (qui restent pour le moment derrière leurs pupitres) en décontenancent encore certains d’entre eux, notamment en ce qui concerne la question de l’adresse. Arthur Nauzyciel les rassure en leur rappelant qu’il s’agit d’une première mise en espace et qu’elle vise aussi à pointer ce type d’approximations. Il reste en outre une semaine afin de préciser les échanges, comme on a précédemment précisé les intentions. Une discussion s’ensuit entre le metteur en scène et les interprètes sur la difficulté qu’ils éprouvent à ne pas penser au public et à ses réactions. Une nouvelle difficulté se fait jour : la présentation du travail réalisé en atelier (qui n’est pas à proprement parler une représentation, même si le public sera présent) n’est pas un but en soi, et les répétitions ne doivent pas trop anticiper sur ce qui n’est, pour Arthur Nauzyciel, qu’une nouvelle étape de travail.

Une fois parvenu à la fin de la répétition, il leur propose d’ailleurs de la reprendre aussitôt, sans faire de pause, en conservant leurs positions finales, de sorte que l’impulsion du début de la pièce provienne de son dénouement. Sachant désormais vers quoi ils tendent, leurs intentions se font plus précises encore, et leurs gestes plus économes. Le soubassement fictionnel sur lequel jouent les trois interprètes et qui constitue le parti-pris d’Arthur Nauzyciel apparaît alors clairement, et donne à l’interprétation qu’ils offrent de l’opéra de Zemlinsky une autre épaisseur.

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Atelier d’interprétation dramatique et musicale sur Une tragédie Florentine (Eine florentinische Tragödie) d’Alexander von Zemlinsky – Teaser (3’27)

Version 2

 


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