Richard Gerstl, Alexander von Zemlinsky, 1908, huile sur toile, 170×74 cm, collection particulière – DR

Du 16 au 30 juillet 2016 s’est tenu à Royaumont un atelier d’interprétation dramatique et musicale dirigé par le comédien et metteur en scène Arthur Nauzyciel autour d’Une tragédie florentine, opéra d’Alexander von Zemlinsky adapté d’une pièce de théâtre d’Oscar Wilde, huis-clos violent où se noue un drame conjugal qui pose les questions de la fidélité, du mensonge, de la méprise, de la nature et de l’origine des sentiments.

Dans le cadre de la convention liant la fondation Royaumont à l’EHESS, Edouard Fouré Caul-Futy, directeur artistique du Programme voix et de l’Unité scénique à Royaumont et Karine Le Bail, chercheuse au Centre de recherches sur les arts et le langage (CRAL, CNRS/EHESS) ont proposé à quatre étudiants de l’EHESS de participer au projet. Quatre candidatures ont été retenues :

• Paul Bernard-Nouraud, qui a soutenu sa thèse en 2015 sous la direction de Jean-Marie Schaeffer sur la représentation des corps dans l’art d’après Auschwitz,
• Guillaume Françoise, en master 2 Arts et langages sous le tutorat de Pierre Judet de la Combe
• Hugo Rabehi-Penninck, en master 1 Arts et langages sous le tutorat de Barbara Carnevali,
• Claire Faugouin, en master 1 Arts et langages sous le tutorat de Jean-Marie Schaeffer.

Le metteur en scène Arthur Nauzyciel, qui privilégie un long travail à la table avec les comédiens avant le jeu sur le plateau, avait  invité un double casting de chanteurs à s’intéresser à la question de l’adresse dans un texte. Cette approche originale, délaissant la vocalité pure et le travail du « personnage », au sens psychologique, au profit de la co-construction par les interprètes du sens des mots d’un texte, ouvrait naturellement un espace pour des chercheurs en sciences sociales.

Aussi, durant quatorze jours, les quatre étudiants, logés tout comme les artistes sur place à Royaumont et présents à chacune des séances de travail sont-ils régulièrement intervenus sur un ensemble de questions liées à la traduction, à la dramaturgie ou encore au contexte socio-historique d’un opéra composé à Vienne durant la Belle Epoque par un artiste d’origine juive. Ils ont également proposé des dossiers iconographiques, effectué avec les artistes des entretiens individuels en début et en fin de séjour, et ont élaboré un « Journal de bord » restituant cette expérience unique d’observation participante questionnant l’apport de chercheurs en sciences sociales. Ils ont enfin élaboré un livret commenté de l’œuvre à l’occasion de la restitution publique de l’atelier, le 30 juillet 2016.

Considérons l’intérêt pour quatre étudiants en sciences sociales de se retrouver dans une situation d’observation privilégiée et participante dans le cadre d’un processus de travail encore inédit confrontant une approche particulière de la mise en scène théâtrale appliquée à un contexte de création opératique. L’organisation de l’atelier en huis-clos durant deux semaines a permis de suivre l’ensemble du travail des participants qui était organisé principalement selon deux temps forts : une séance de travail individuelle de technique musicale sous la direction du chef de chant, Jean-Paul Pruna, et des deux pianistes, Sarah Ristorcelli et Florent Mourier, le matin, suivis l’après-midi par une longue séance de travail collectif, portant sur l’aspect scénique, dramaturgique et sur le jeu d’acteur dirigée par Arthur Nauzyciel. Cette organisation des séances de travail autorisait une observation directe et complète de l’interaction entre le processus de travail établi par le metteur en scène et son influence sur les sensations et la vocalité des chanteurs.

Par ailleurs, la spécificité du processus de travail et de création d’Arthur Nauzyciel, qui repose pour une grande partie sur un retour aux textes lors de séances dites « à la table », a permis dans un premier temps d’intégrer les étudiants au processus dans une observation participante consistant en un appui consultatif de recherche documentaire, iconographique et dramaturgique. Au gré de l’avancée du processus de travail qui s’est progressivement orienté vers un aspect plus scénique, le travail des étudiants s’est concentré sur une observation plus classique mais néanmoins privilégiée. Elle a notamment offert la possibilité de consigner dans un journal l’ensemble des situations, des interactions et des difficultés rencontrées pendant le déroulement de l’atelier. Journal qui par la suite s’est articulé en un matériel de recherche brut et exhaustif sur les sensations et les perceptions de l’ensemble des protagonistes au fur et à mesure de l’avancée de l’atelier, permettant de mettre en relief a posteriori l’impact du travail de dramaturgie sur la performance des chanteurs et des musiciens.

D’autre part, une série d’entretiens a été menée à la fin de la première semaine de l’atelier avec l’ensemble des participants – chanteurs, chef de chant, pianistes – afin de mesurer directement et de retranscrire les premières impressions et les incidences possibles induites par le processus de travail sur la technique, la performance et la vocalité de chacun. Deux entretiens ont enfin été menés avec Arthur Nauzyciel, le premier à la fin de la première semaine et le second avant la représentation clôturant l’atelier, dans l’intention de témoigner de son point de vue sur le déroulement et la progression du travail effectué pendant les deux semaines à Royaumont et d’appréhender sa vision d’une mise en scène d’opéra.

L’atelier autour d’Une tragédie Florentine d’Alexander von Zemlinsky a été dirigé durant deux semaines par une metteur en scène dont l’expérience théâtrale s’est voulue au service d’une approche singulière de l’opéra : absence de caractérisation de « personnages » – au sens psychologique – et long travail de lecture du livret à la table réunissant aussi bien les chanteurs que le chef de chant, ses deux assistants et les quatre étudiants de l’EHESS venus observer le processus de création de la pièce.

Dès la première lecture, l’accent a été mis sur la nécessité pour les interprètes de travailler essentiellement à partir du texte plutôt que sur une caractérisation a priori des personnages. L’argument du livret est le suivant : en rentrant chez lui, à Florence, le marchand de tissus Simone découvre qu’un homme se trouve dans sa maison, avec sa femme Bianca. L’étranger s’avère être Guido Bardi, l’un des princes de la cité. Simone décide de lui vendre ses plus belles marchandises, mais Guido convoite un autre objet : Bianca elle-même. Au jeu du marchandage succède celui de l’échange des mots qui ira jusqu’au duel au cours duquel Guido trouvera la mort.

Les nombreuses lectures ont permis de mettre en évidence la fonction dramaturgique du personnage de Simone : maître du jeu, voire metteur en scène, il dirige littéralement Bianca et Guido dans leurs actions et leurs déplacements tout au long de la pièce. Ces orientations dramaturgiques ont servi de fil rouge pour les chanteurs qui se sont employés à se détacher d’un jeu consistant à interpréter uniquement le mari trompé, la femme volage et l’amant. Un deuxième outil a consisté à partir d’une situation de départ, non pas imaginaire mais concrète : celle de la salle du Grand comble à Royaumont où se déroulaient les répétitions et dans laquelle pouvait se créer, peu à peu, une « fiction ». Dès lors, chaque parole, sous la « direction » du personnage de Simone, devenait proposition de jeu pour ses partenaires.

On le voit ici, dans le théâtre d’Arthur Nauzyciel, la valeur performative des mots atteint son paroxysme : ce qui est énoncé existe de fait, qu’il s’agisse d’un instrument de musique, d’une draperie ou d’un sentiment. La dramaturgie, la mise en espace et le jeu d’acteur naissent de cette performativité du texte. Depuis le réel, donc, les trois protagonistes du drame peuvent glisser vers la fiction. Pas de sous-entendus ni de faux-semblants, tout est à vue, loin de l’univers de cachoteries que le thème du mari trompé pourrait laisser envisager : l’issue fatale du jeu est connue dès l’entrée en scène de Simone, et nul n’en est dupe. Il s’agit pour les acteurs d’entrer en scène avec un objectif commun à atteindre. Les rôles qu’ils s’attribuent se dessinent au fur et à mesure, et les propositions de chacun s’ajoutent par paliers, crescendo jusqu’à l’apothéose finale vers laquelle ils se sont engagés de concert. Afin que cette clarté sur les intentions, les adresses et les objectifs de chacun, y compris des musiciens qui occupent le centre du plateau, s’intègrent dans la voix chantée, les allers-retours entre le travail à la table et la musique ont ponctué ces deux semaines. Selon Arthur Nauzyciel, en effet, lorsque les acteurs se rapprochent de la scène, la pression de l’idée qu’ils se font de la « représentation » a tendance à prendre le dessus sur le travail à la table. C’est cette situation, à mi-chemin entre processus et représentation, qui a été restituée lors de la Fenêtre sur cour du 30 juillet 2016 à Royaumont.

Au cinquième jour de travail à la table, en lecture, l’interprète du rôle féminin de Bianca, Analia Telaga, se trompe d’adresse : là où le livret indique que son personnage parle à Guido (Tim Stolte), elle regarde au contraire Simone (interprété par Daniel Witte). Le metteur en scène Arthur Nauzyciel propose alors d’utiliser cette erreur plutôt que de la corriger, et suggère en conséquence à Analia de regarder le chanteur auquel son texte n’est pas destiné tout en s’adressant à celui dont elle se détourne. De la sorte, estime le metteur en scène, les acteurs vont non seulement acquérir une certaine souplesse de jeu, mais surtout éviter que celui-ci n’apparaisse par trop réaliste. Ce choix d’assumer une erreur d’interprétation pour en faire un élément constitutif de la dramaturgie, et finalement de la mise en scène, paraît perturber autant qu’intéresser les chanteurs qui remettent en question leur propre façon de jouer au cours d’un échange avec Arthur Nauzyciel. Ce dernier leur explique qu’une lecture trop fidèle du livret tend à sonner faux alors que l’accord des trois personnages sur la fiction qui les lie entre eux porte l’œuvre à une autre dimension : celle d’une véritable tragédie dont l’issue devient connue de tous.

Oskar Kokoschka, Portrait d’Alma Mahler, 1912, huile sur toile, National Museum of Modern Art, Tokyo -DR

Au plan de l’interprétation générale de la pièce telle qu’elle s’esquisse dans le cadre de l’atelier, il en résulte une connivence nouvelle entre les interprètes. D’un point de vue extérieur, on commence en effet à percevoir en acte que les trois interprètes ont besoin les uns des autres pour l’élaboration d’une histoire commune, de même que les personnages sont liés par la volonté de mener la tragédie à son terme. Dans ce mouvement vers la mort de Simone, ce nouveau jeu des adresses offre en outre au personnage de Bianca un relief inédit en lui faisant partager, dans une certaine mesure, la maîtrise de l’action avec Guido, et en lui permettant de délaisser son rôle de spectatrice pour celui d’instigatrice.

Ces choix font écho à certains moments de théâtre dans le théâtre qui jalonnent la pièce et l’extraient de tout ancrage trop réaliste ou psychologique. Par exemple, lorsque Guido jouit d’un moment amoureux avec Bianca à la manière de Roméo et Juliette dans la scène du balcon ; Bianca jouant désormais autant pour son partenaire que pour celui qui est son mari, qu’elle transforme à présent en spectateur et témoin de son amour feint. Le maître de chant, Jean-Paul Pruna, fait remarquer que la musique de Zemlinsky offre en soi des points d’appui à cette dimension fictionnelle de la situation mise en place par Guido, le « guide » et chef d’orchestre de la pièce. Il note par exemple que lorsque Simone apparaît, le tempo s’accélère, comme si son apparition procédait de l’excitation de Guido.

La dernière étape de la journée consiste donc à s’assurer pour Arthur Nauzyciel que ce travail à la table ne disparaît pas ensuite sous la musique. Avec Jean-Paul Pruna, il propose que les chanteurs refassent une lecture sans chanter mais en marquant tout de même les notes. Quelque chose en effet fonctionne alors, quelque chose de nouveau, une intensité dans les intonations et la concentration des interprètes qui indique que le travail à la table commence à sédimenter et à imprimer leur jeu, et par conséquent aussi leur chant.

Plus tôt que ne semblait l’avoir prévu le metteur en scène, Arthur Nauzyciel, soit une semaine seulement après le début des répétitions, une première répétition musicale a lieu lors d’une fin de matinée. La disposition que le metteur en scène  propose brouille les repères du travail à la table qui a précédé, autant que ceux d’une première mise en scène plus classique : tous les interprètes se tiennent désormais debout, en cercle autour des musiciens. Arthur Nauzyciel insiste sur le fait que cette nouvelle situation spatiale ne doit rien changer aux intentions de jeu définies auparavant, qu’ils doivent se sentir libres d’appréhender l’espace même s’il n’est pas encore nécessaire à ses yeux d’amorcer des déplacements. C’est notamment à Tim Stolte, qui interprète le rôle de Guido, qu’il revient d’imposer d’emblée son autorité sur le déroulement de la tragédie et de lui impulser cette atmosphère de jeu et de fiction que le travail à la table a permis de mettre en place.

L’amorce se fait donc sur la réplique où Guido dit : « C’est étrange » (Ist seltsam), qui doit faire entendre à toutes les personnes présentes l’étrangeté de la situation, la suspicion qui traverse les rapports entre les trois personnages. De même, Arthur Nauzyciel demande au chanteur Tim Stolte d’insister sur les nombreuses occurrences de « jeu » (Spiel) dans ses répliques et de multiplier les adresses à tous les protagonistes. Ce travail sur les mots effectué pendant près d’une semaine à la table, rappelle Arthur Nauzyciel, doit désormais être perceptible sur le plateau : leur précision, leur fonction performative doivent se ressentir. Et de fait, Tim instaure entre les différents protagonistes (parmi lesquels les musiciens et le maître de chant placés littéralement au centre du jeu) une tension manifeste qui dépasse même ce qui avait été arrêté jusqu’à présent.

Si, à tous points de vue, la qualité de jeu s’en ressent, le processus de travail et la nouvelle disposition des interprètes (qui restent pour le moment derrière leurs pupitres) en décontenancent encore certains d’entre eux, notamment en ce qui concerne la question de l’adresse. Arthur Nauzyciel les rassure en leur rappelant qu’il s’agit d’une première mise en espace et qu’elle vise aussi à pointer ce type d’approximations. Il reste en outre une semaine afin de préciser les échanges, comme on a précédemment précisé les intentions. Une discussion s’ensuit entre le metteur en scène et les interprètes sur la difficulté qu’ils éprouvent à ne pas penser au public et à ses réactions. Une nouvelle difficulté se fait jour : la présentation du travail réalisé en atelier (qui n’est pas à proprement parler une représentation, même si le public sera présent) n’est pas un but en soi, et les répétitions ne doivent pas trop anticiper sur ce qui n’est, pour Arthur Nauzyciel, qu’une nouvelle étape de travail.

Une fois parvenu à la fin de la répétition, il leur propose d’ailleurs de la reprendre aussitôt, sans faire de pause, en conservant leurs positions finales, de sorte que l’impulsion du début de la pièce provienne de son dénouement. Sachant désormais vers quoi ils tendent, leurs intentions se font plus précises encore, et leurs gestes plus économes. Le soubassement fictionnel sur lequel jouent les trois interprètes et qui constitue le parti-pris d’Arthur Nauzyciel apparaît alors clairement, et donne à l’interprétation qu’ils offrent de l’opéra de Zemlinsky une autre épaisseur.

Atelier d’interprétation dramatique et musicale sur Une tragédie Florentine (Eine florentinische Tragödie) d’Alexander von Zemlinsky – Teaser (3’27)